為什么當代藝術會成為一個問題，這不是因為這個術語漂浮不定或沒有意義，而是因為它所指的東西不同于主流藝術或主流話語的緣故。無論這個詞匯在國外如何被討論，但它在中國更多是一個實踐問題，而不僅僅是理論問題。它不是靠理論邏輯或嚴格的推理論證才具有合法地位，而是憑著批評立場而擁有合法性。批評的立場不是中立的立場，而是一種強烈的話語立場。

當代藝術館

　　在中國的上下文中，如果去討論當代藝術，就會遇到什么是藝術、藝術家何為或在更大的上下文中藝術指向什么的矛盾處境。表面上，人們談論的內容都關涉藝術，但在潛臺詞里，它們都含有政治上下文或含有政治禁忌。譬如，《美術》雜志和《美術觀察》就在近幾年刊載了多篇文章批判后現(xiàn)代主義和當代藝術，認為它們是西方意識形態(tài)的藝術 。黃河清稱當代藝術是一種美國藝術 。這些官方媒體把當代藝術看成是消極的藝術的原因在于當代藝術具有和官方倡導的主旋律的藝術不同的或甚至沖突的含義。

王廣義作品

　　在這種相互沖突的上下文中，究竟當代藝術指什么或當代藝術應該分成幾類就有必要有所廓清。否則，我們無法達成一致意見或爭論得沒有意義。

　　一、當代藝術絕對不是一個時間概念。

　　如果當代藝術是這種指向，就沒有必要爭論它的定義或它的所指。一般情況下，人們稱他們的藝術為當代藝術，不過是很含糊地暗示了他們的藝術的當代性而已。就此而言，可以證明當代藝術具有它自身特有的東西。類似情況就是作為范疇的現(xiàn)代藝術：我們提到現(xiàn)代藝術，我們會把它區(qū)別于傳統(tǒng)藝術或古典藝術。即便我們對此不做清晰的區(qū)別，我們也仍然知道我們的意思，也明白什么時候使用這個詞。鑒于官方媒體刊載的大多數(shù)文章的觀點都持反對態(tài)度，從而說明了當代藝術不是一個時間基礎上的藝術，否則，它們沒有必要去批判它或去否定它。

向京作品

　　二、作為歷史寫作的當代藝術

　　事實上，當代藝術在中國引起關注是在1990年代后期。作為現(xiàn)代中國20世紀的一種藝術史寫作和批評，作為一種概念的藝術經歷了幾個階段的變化;每一個階段的特點都有某些突出的現(xiàn)象和藝術實踐。譬如，在1920年代，熱門話題是傳統(tǒng)中國繪畫如何改變或如何進行革命——特別是水墨畫創(chuàng)作的觀念。這場辯論是由政治家康有為和陳獨秀點燃的[3]。在1930年代和40年代，在這個短暫的時期內，西方現(xiàn)代主義引入中國，但當時的主流話題是如何把寫實主義當作一種技法，去應用到抗日戰(zhàn)爭中、用到社會進步上。在整個1950到1970年代，藝術是作為一種意識形態(tài)服務于社會主義建設的。在這三十年中，藝術被賦予了強烈的政治指意。官方所提唱的藝術被稱作社會主義現(xiàn)實主義，藝術的用途就是社會為工農兵服務?；谶@樣的目的，最受推崇的技法首推寫實主義，不論是什么類型的藝術，例如繪畫、雕塑、水墨畫、宣傳畫、插圖等等，都推崇寫實主義。所以，一提到寫實主義(現(xiàn)實主義)，就意味著社會生活和一種具象方法。即便傳統(tǒng)的水墨畫，也要加上若干社會主義建設的場景、有一些工業(yè)化的符合，如水庫、公路、工廠、煙囪等等。

張曉剛作品

　　這一時期只有寫實主義是允許的，因為寫實主義很容易辨認，很容易用來描繪故事或敘述歷史，特別是和革命歷史有關的故事。所以，革命和政治運動都是當時普遍的宏大敘事主題，而現(xiàn)代主義及其相關技法則不被鼓勵，甚至受到嚴厲批判。這就是為什么文革在1979年代末結束之后，現(xiàn)代藝術的介紹和模仿會激起了一股視覺震蕩和意識觀念的沖擊。如作為一種概念的抽象美被吳冠中提出后[4]，它引起全國的討論和爭論，涉及到藝術應該是什么、藝術如何被評價的問題。這是1980年代發(fā)生的藝術的大的背景。如果這樣的上下文沒有考慮進去，當我們討論今天的中國當代藝術的進程和轉變，就會不知所云或不能適當?shù)卦u價它。這樣的背景也就與我們今天要討論的當代藝術密切有關。

　　在1980年代，與新的有挑戰(zhàn)性的藝術有聯(lián)系的最流行詞匯是“現(xiàn)代”。這個“現(xiàn)代”是對之前的社會主義現(xiàn)實主義的一種回應，社會主義現(xiàn)實主義強調政治主題和單一的具象描繪。同時，藝術家也受到表達媒介與方法的諸多限制;甚至在某些情況下，他們沒有表達個性和觀點的自由。所以，當實行開放政策后，藝術家感受到一種解放感，呼吸到藝術觀念的新鮮氣息：大量的西方哲學、文學著作翻譯出版，如尼采、薩特、弗洛伊德的著作，它們激勵著藝術創(chuàng)作。之后，年輕一代的藝術家開始出現(xiàn)，與他們前輩藝術家持相左的態(tài)度，他們的創(chuàng)作經常受到不熟悉這種手法與表現(xiàn)內容的人的指責和指控。也就是說，在后文革時期，中國藝術家開始更加開放、勇敢地表現(xiàn)他們的觀點和他們喜歡的主題，不僅僅局限于或限制于官方確定的那些方法與主題。1980年代的中國藝術家經歷了思想解放。那時候，我們把這些年輕的、反叛的藝術家創(chuàng)作的藝術叫做“現(xiàn)代藝術”或“前衛(wèi)藝術”，他們被置于歷史發(fā)展進程的前沿。隨著更多的藝術概念引入國內，中國的藝術面貌發(fā)生了巨大變化。今天，當我們去反思中國的藝術所發(fā)生過的事情時，就不要忽視1980年代直到現(xiàn)在的藝術都曾收到國外資訊的強烈影響，特別是西方的影響。

劉慶和 作品

　　到了90年代并延續(xù)至今的是，追求現(xiàn)代又轉向了當代定位。藝術家更喜歡當代的稱謂，遠勝過現(xiàn)代一詞。在今天的上下文中，如果某人被稱為“現(xiàn)代”，好像意味著他們的落伍。因為傳統(tǒng)、現(xiàn)代與當代似乎被水平并列，成為價值判斷的進程。自然，人們愿意被列入當代之中，于是他們就更加進步、更有價值。這就是語言的效應。

　　但是，實際上，這不是說今天任何的藝術家創(chuàng)作的任何東西都是當代藝術。鑒于中國環(huán)境的特殊性，我們需要廓清中國當代藝術創(chuàng)作以及藝術家和批評家所處立場的上下文。

周春芽作品

　　首先，當代藝術是一個靈活的概念，它的含糊性既包含了今天創(chuàng)作的任何東西，也包括了某些特殊的藝術家創(chuàng)作的特殊藝術。對于前者，我們無需討論，但對于后者，卻大有深究的必要。

　　這里矛盾的地方是，當我們遇到今天創(chuàng)作的藝術時，我們會情不自禁地稱之為一種普遍意義下的當代藝術。然后，在我們的意識里，我們有急切地賦予它們一些它們自身特有的東西，既非現(xiàn)代，也非傳統(tǒng)。那么，什么是“當代”呢?如果這個詞匯在國外的用法有些不一樣的指向，那么，在中國的情況也類似，也用來指向有些特殊的東西。這里的難題是，如果當代藝術作為概念只局限于中國的上下文的話，我們發(fā)現(xiàn)它的定義主要來自繪畫的角度。例如，近幾年的明星畫家們的作品頻頻亮相藝術市場和拍賣行，創(chuàng)下急劇上漲的天文價格?？梢哉f，這是促使業(yè)內人士與普通人被吸引到中國當代藝術上來的主要原因之一。這些繪畫從歷史角度和社會角度上，反映了某些感受以及相關的社會-心理變化，但是如果從西方當代藝術史所通常期待的或撰寫的原創(chuàng)性和知識性方面來講，它們僅僅是一些繪畫作品，沒有更多的啟示性或實驗性或觀念性，因為從長久的歷史視角來看，它們與新興的媒介或知性藝術比較就不是當代的。但是，這些繪畫在中國的上下文中具有特殊性，它們需要作為獨立的范疇被具體地評價。如果我們希望把當代藝術看作是對擴大的什么是藝術的定義的一種回應，那么，中國的當代藝術在當下很是局限于繪畫上，而當代藝術的其他形式則接受程度不高。

李象群 作品

　　總之，只有那些在中國創(chuàng)作的作為藝術的東西，如果足夠重要，可以被寫入藝術史，它們就可以被稱作是一般的當代藝術，其中有一種我們現(xiàn)在最關注的特殊的當代藝術。

　　三、有意義的和有創(chuàng)造性的當代藝術

　　如果作為一個術語的當代藝術，為我們帶來了某種讓人感動或震驚或令我們產生懷疑的東西，這是因為它反映了某些新的、讓人震驚的或實驗的東西。如果它不能實現(xiàn)這些目標，那么它將失去它作為特殊概念的意義。另外，它可以指向今天創(chuàng)作的任何東西，所以，什么是真正的當代藝術就在于對它的最終的、普遍肯定的判斷，這不是一般公眾的判斷，而是一些相關參與者的判斷，如藝術家、批評家、收藏家和美術館機構。

裝置 藝術作品

　　如丹托所強調的，藝術世界自從1960年代以來已經被形成，其特征就是它獨立運行的體制與機制以及理論對它的支持。當代藝術是發(fā)生在藝術世界領域內的藝術。如果我們想把它分離開這樣的藝術世界，那么我們就會否定許多東西是藝術。但是作為一般的藝術觀念的演化，作為獨立實體的藝術的意義就在于它的創(chuàng)造性，即在于它的內容或方法或媒介或觀念上的創(chuàng)造性。就創(chuàng)造與想象力而言，我們應該提倡一種我們已經被塑造的感官(如視覺、觸覺、嗅覺、聽覺)所不熟悉的東西。所以，如果今天的藝術擁有最大限度的意義和價值，那么這是它的創(chuàng)造性和實驗性使得它不同，使得它鮮明，使得它具有影響。中國過去一些年的情況就是如此。但是在另一方面，中國的藝術成為熱門，部分原因是市場的影響。當然，我們不否認市場是藝術世界的幾個重要方面之一，但是我們仍然要強調藝術自身的重要性。

　　目前，除了市場的影響，中國當代藝術受到嚴厲批評的另一個原因是它受西方藝術和意識形態(tài)影響，也得到西方機構的支持，所以，這就有點與后殖民主義有些瓜葛，或者它被貼上一種后社會主義藝術的標簽。在某種意義上，其言不謬，但就中國的上下文來講，我們應該了解中國的藝術在過去幾十年是如何發(fā)生的。顯然，中國今天的藝術不再隔絕于外部世界，但是它變化與發(fā)展的主要動因來自它的內部。它既是歷史事件，也是文化與意識形態(tài)影響的結果，對此，我們無法忽視或否定。在中國的藝術變化進程中，不同的團體、個人和當局倡導了許多的主張和方案。

艾未未 作品

　　四、商業(yè)化與批評

　　在敘述中國的當代藝術時，我們必須面對這樣的藝術被商業(yè)化的浪潮。因為市場已經成為左右藝術創(chuàng)作的最強影響力之一，同時，獨立的批評顯得不足，這意味著批評如何在中國藝術的進程中扮演其角色，而不論中國的藝術被貼上什么標簽。在過去的幾年里，許多的評論都集中在中國產生的藝術批評上。一個不滿意的地方是，在中國沒有真正的批評。例如，我們對待藝術市場的態(tài)度似乎是贊美多余批判，當所謂的社會責任被強調時，實際上情況并非他們所倡導的那樣。批評家的雙重性現(xiàn)象很突出，他們的立場等同于他們的行為。許多沖突的利益交錯于一個人身上。何為真正的批評凸顯了其緊迫性，但是它首先在于它的獨立立場，即使它們反對它們所不喜歡的東西時，它們也應該是真誠的和真實的。

　　一個人能夠接受批評，即意味著他或她訓練有素，能夠對待這樣的行為，言論自由作為一種憲法權利得到保證。但是在中國有時候，有些批評傾向于責備或詆毀人們的個性或人格。所以，提到當代藝術的時候，就好像是一件某些小團伙的事情，所以批評如何能夠容忍某些藝術，就成為一種修養(yǎng)或智慧。另一方面，如果批評距離當代藝術的當下情景或現(xiàn)場很遠，即便是不受市場的商業(yè)化影響，但是它有可能沒有正對性。類似的情況很常見，人們常常不能對中國藝術發(fā)生的情況進行獨立的批評判斷。

蔡國強藝術

　　五、一些思考

　　中國的當代藝術已成為某種象征，它代表了某種自由。如果它真是這樣，我們支持這種對待藝術的寬容。

　　如果當代藝術代表了實驗，我們將要肯定它的價值。如果它主要是指繪畫，特別是那些明星畫家的繪畫，那么，我們就應該懷疑它們在今天中國的上下文的價值。

　　如果當代藝術僅僅是去描繪社會樂園，那么，人們對“當代藝術”的一切批評就無從談起了。

　　如果當代藝術是連接過去與未來的進程，那么，我們就無需憂慮它的現(xiàn)在處境和問題。

　　如果當代藝術指向新媒體藝術，那么它將使我們限于某些領域，而只能被一部分人理解。

　　如果我們想把當代藝術定義得很特殊，那么，我們將按照批評原則來判斷它。但是這樣的原則不應該是一言堂，它是寬容的原則，包括任何與今天的問題密切相關的任何東西。

　　如果我們希望一種當代藝術的彈性定義，那么，我們就不該排除任何的媒介，無論是油畫，還是水墨。但是我們需要特別地搞清楚藝術在今天的社會和生活中應該是什么。當它與中國的歷史和中國的藝術歷史有聯(lián)系時，我們就必須注意到那些新興的藝術現(xiàn)象，因為這是特殊于中國的上下文的，而不是特殊于其他地方。另一方面，它也不應該孤立在外部世界的發(fā)展之外。

　　如果我們希望擁有批評的當代藝術，那么，藝術家和批評家就必須注意到他們的所作所為，不僅指向他們的存在或僅僅為了形式主義，而且要對于他們的創(chuàng)造性觀念具有主觀性。無論市場及其資本對他們的影響力有多大，他們都要有自己的觀念和實驗精神、原創(chuàng)性，而不要太多考慮賺錢，除非我們反對任何形式的政治前衛(wèi)姿態(tài)，如懷疑、顛覆、挑戰(zhàn)、反擊心靈、身體、社會的墮落，以及社會批評。

　　如果我們面對了今天生活中發(fā)生的事情，我們就不會天真地簡單倡導為藝術而藝術，想當然地以為藝術僅僅是美的藝術。

　　今天的藝術不是倫理與道德的仲裁者，不應該和虛假掛在一起，它揭示著我們所忽略或所錯過或故意隱藏的真實。藝術的用途可以被不同使用者運用，有國家、有集體、有個人，當相關的利益攸關者規(guī)定了它時，藝術就不再是一個孤立的實體。在這種上下文中，藝術將系于它的主體，后者決定了當代藝術的定義是什么。但是，仍然有一些其他的力量渴望人類及其環(huán)境被遮蔽的力量，于是，這樣的力量就創(chuàng)造了鮮活的不同藝術，它們可以被叫做當代藝術或具有獨立性的什么——獨立性是人類現(xiàn)代歷史以來最珍貴的價值，如果“當代藝術”是一桿旗幟，獨立價值與意義就應得到肯定。